Композитор Петр Ильич Чайковский. Часть 3

Духовная музыка

Период после смерти Дмитрия Степановича Бортнянского ознаменован упадком церковного национального музыкального развития и творчества. В это же время начинает появляться потребность в более глубоком осмыслении процесса развития церковного пения, как неотъемлемой части всей русской национальной культуры. Следствием этого стало обращение к различным жанрам и формам духовной музыки таких крупнейших композиторов, как Михаил Глинка, Милий Балакирев, Николай Римский-Корсаков. О проявлении интереса к истокам певческой культуры в России, к древним церковным распевам во второй половине XIX в. свидетельствует также и известная попытка НиколаяПотулова создать «Обиход церковного пения» на основе гармонизации древних распевов в строгом стиле. Однако этот опыт не увенчался успехом, так как эта работа, по словам
И. Гарднера, представляла собой «чисто механическое приложение элементарных правил хоральной гармонии к каждой ноте данных уставных распевов без осознания их ладовой природы, структуры, системы».

К величественному пласту церковной музыки Чайковский впервые обратился в 1878 г. Начиная с этого момента мотивы церковных песнопений начинают присутствовать у него и в некоторых светских произведениях. Например, написанный им в 1878 г. «Детский альбом» начинался пьесой «Утренняя молитва», а завершался — «В церкви». Эти два произведения являются изложением песнопения «Царю Небесный» 6-го гласа. После революции «Утренняя молитва» была переименована в «Утреннее размышление», а финальная часть«В церкви» — просто в «Хор».

Первым значительным шагом Петра Ильича на пути развития церковного пения, как явления национального и самобытного, не зависящего от влияния западной музыки, является «Литургия святого Иоанна Златоуста, op. 41». Этот литургийный цикл становится едва ли не первым примером яркого авторского художественного воплощения и творчества в духовной музыке.

Модест Чайковский, обобщая появившиеся рецензии, писал: «Одним не нравилась «не церковность» музыки, в смысле «отсутствия сходства» с тем, что обыкновенно слышно при богослужениях, т. е. с сочинениями Бортнянского, Сарти, Львова и Березовского, другим — тоже «не церковность» в смысле отсутствия древнецерковногостиля… Третьи остались недовольны бедностью пикантных и интересных музыкальных сочетаний, четвертые, наоборот… взывали к строгости стиля Палестрины. Наконец, пятые, преимущественно из духовных лиц, негодовали без всякого повода, просто так, на дерзкую попытку «светского» композитора и говорили «Куда он лезет в церковную музыку?! Писал бы польки, да вальсы, да оперы!»

После премьеры⁵ «Литургия святого Иоанна Златоуста» Петра Ильича была запрещена для исполнения в храмах. К примеру, ее не было разрешено исполнить на заупокойной Литургии по Николаю Рубинштейну в 1881 г. Это было связано с распрями между Чайковским и Придворной певческой капеллой, которая на тот момент исполняла роль цензора духовных песнопений. Запрет отменился сам собой только со смертью Чайковского: Синодальный хор, исполнивший Литургию на московской панихиде по композитору, с тех пор ежегодно пел ее в день памяти композитора, обычно в церкви Большого Вознесения у Никитских ворот. Та же традиция поддерживалась в соборе Александро-Невской лавры, где отпевали композитора.

Следующим огромным шагом в деле развития и поворота к национальной самобытной церковной музыке является «Всенощное бдение», op. 52. Оно сочинялось с мая 1881 г. по 25 ноября 1882 г., в основном в Каменке, на Украине. Как и Литургия святого Иоанна Златоуста, Всенощное бдение было написано после сильного жизненного потрясения — умирает Николай Рубинштейн, друг Петра Ильича. В связи с этим печальным событием он писал фон Мекк: «В голове темно, — да иначе и быть не может, ввиду таких неразрешимых для слабого ума вопросов как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность ее; зато в душу мою все больше проникает свет веры… Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел».

В письме к своему брату, Модесту Ильичу, композитор сообщает: «Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма… Всенощная будет гораздо менее европейская, чем моя обедня; впрочем, это отчасти произойдет оттого, что здесь меньше случаев, когда можно увлечься и сочинять. Здесь я буду перелагателем с обихода более, чем свободно творящим художником».

Работая над этим великим трудом, Чайковский часто бывает в Киево-Печерской лавре:«Там, — пишет он к своему брату Модесту, — поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетней традиции, без нот и, следовательно, без претензий на концертность… но зато что это за самобытное, оригинальное и величественно прекрасное богослужебное пение»⁶.

Первое исполнение «Всенощного бдения» состоялось 27 июня 1882 г. в Москве, в зале Промышленной выставки. В предисловии к первому изданию, которое вышло в 1883 г., было написано следующее: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на Великой вечерни и утрени. Иные из этих подлинных церковных напевов (заимствованных из нотных книг издания Святейшего Синода) я оставил неприкосновенными; в других позволил себе некоторые незначительные отклонения; в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного следования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний». И ведь на самом деле, стремясь как можно точнее передать традиционные старинные распевы, Чайковский часто делит их на такты разного размера, а иногда вообще отказывается от такого деления, отделяя тактовой чертой большие смысловые разделы. В результате появляются такты в 25, 40 или 50 четвертей. Например, заключается «Всенощное бдение» песнопением «Взбранной воеводе», которое написано у него без деления на такты. По мысли композитора, оно должно распеваться как бы на одном дыхании.

Другим духовным опусом композитора, которому Петр Ильич не дает специального номера, является «Девять духовно-музыкальных композиций». Поводом к началу работы над сборником послужило обещание, данное Чайковским императору Александру III при личной аудиенции 7 марта 1884 г. Осенью того же года государь осведомился у Михаила Балакирева как директора Придворной певческой капеллы об исполнении заказа, и Балакирев уведомил об этом Чайковского. В письме к Анатолию Чайковскому из Мюнхена от 7 ноября 1884 г. композитор сообщает: «Оказывается, что государь, вследствие не так понятых слов моих, очень удивляется, что я до сих пор ничего не написал со времени моего представления ему для Церкви. И вот я решился поскорее написать «Иже херувимы». Написал их даже 2, но еще не переписал…» Несколькими днями позже, в Давосе, была сочинена Херувимская № 3. 17 ноября все три Херувимские были отправлены с письмом к Балакиреву в Петербург. Петр Ильич объяснял, что при разговоре с государем на вопрос последнего, намерен ли Чайковский еще писать для Церкви, композитор ответил, что «намерен и очень этого желаю, но, вероятно, я как-нибудь неясно ответил и государь имел основание думать, что я тотчас же приступлю к этой работе. В сущности, я намеревался когда-нибудь основательно заняться сочинением церковной музыки, а не теперь. Но ввиду того, что государь ожидает от меня херувимской, я чувствовал, что не могу покойно заняться чем бы то ни было, пока не исполню того, что он считает моим обещанием».

Работа над новыми хорами из этого опуса продолжалась с ноября 1884 г. по весну 1885 г. Первое же исполнение некоторых новых песнопений состоялось 17 февраля 1886 г. на духовно-музыкальном вечере в Московской консерватории, который организовал сам Петр Ильич. На этом концерте были исполнены: «Иже херувимы» F-Dur, «Тебе поем», «Да исправится» и «Блажени, яже избрал».В этот день прозвучали и написанные в это же время духовные хоры Николая Римского-Корсакова и Евстафия Азеева.

5 Первый выход авторского литургийного цикла на концертную эстраду произошел 18 декабря 1880 г.: в зале Благородного собрания в Москве, в рамках светского мероприятия, организованного Русским музыкальным обществом (РМО), состоялось исполнение «одиннадцати номеров из литургических песнопений, сочинения П.Чайковского» (так было указано в афише). Какие же объективные и субъективные факторы способствовали одному из знаковых событий в процессе миграции или диффузии настоящего жанра?

Наиболее ощутимый, как бы лежащий на поверхности фактор был связан с невозможностью исполнения Литургии Иоанна Златоуста, ор. 41 П.Чайковского в храме. Не в силу признания ее несоответствия духу православного богослужения (напротив, в одной из рецензий на состоявшийся концерт утверждалось, что Литургия «производит молитвенное настроение»), а по формальному поводу ее публикации издательством П.Юргенсона и первым ее исполнением в храме без санкции директора Императорской Придворной певческой капеллы Н.Бахметева. Поэтому, по признанию большого почитателя таланта П.Чайковского известного педагога-просветителя второй половины XIX в. С.Рачинского, исполнение Литургии в концертном зале было мерой вынужденной, хотя само исполнение (а скорее всего «обстановка исполнения» светского концерта, не соответствующая характеру произведения, предназначавшегося для богослужения Ц А. К) «произвело на людей благочестивых тягостное впечатление».

Другой немаловажный фактор, способствовавший появлению литургийного цикла на концертной эстраде, на наш взгляд, связан с уже упоминавшимися сущностными признаками эпохи Нового времени. Для России середины и всей второй половины XIX века были характерны тенденции, связанные с расширением ее культурного пространства, включая и наметившийся поворот к истокам церковно-певческих традиций, и всестороннее развитие светской профессиональной музыкальной культуры.Это и создание шедевров в целом ряде жанров (опера, симфония, романс, камерный инструментальный жанр и др.), а также становление русской национальной исполнительской школы, музыкальной науки; концертно-просветительская деятельность Русского музыкального и хорового обществ, Бесплатной музыкальной школы и проч. Все это не могло не подготовить почву для миграции богослужебного жанра в сторону концертности.

Нельзя также обойти вниманием и фактор, связанный с весьма деликатными и тонкими вопросами национального достоинства и вероисповедания. Именно эти вопросы стали главенствующими в статье редактора газеты «Русь» славянофила И.Аксакова от 14 февраля 1881 г. Основную мысль этой статьи, касающуюся концертного исполнения литургийного цикла П.Чайковского, можно сформулировать словами М.Рахмановой о том, что Аксаков трактовал «исполнение литургии в данных условиях как вопиющий факт безверия интеллигенции и полного ее неуважения к народным чувствам и обычаям».